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a1272 · 发表于 2022-4-22 00:23:49

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文 | 让-马里?莫里斯?舍热

译 | 余春娇（上海）编 | bastard（上海）

埃里克侯麦100周年诞辰

1920.3.21-2010.1.11

前言

2010年是法国电影大师埃里克?侯麦（ric Rohmer）诞辰100周年纪念日。事实上，埃里克?侯麦并不是这位导演的真名：他的真名叫莫里斯?亨利?约瑟夫?舍莱尔（Maurice Henri Joseph Schérer），埃里克?侯麦也只是他的化名，分别取自他喜爱的导演埃里克?冯?斯特劳亨（Eric von Stroheim）的名和小说家萨克斯?侯麦（Sax Rohmer）的姓。3月21日也并不一定是侯麦真实的出生日期，在不同的来源当中，他给出的日期也完全不同，其中包括1920年4月4日，同年12月1日和1923年4月4日。

这便是侯麦，充满神秘色彩，但如我们所致，他又是那么优雅迷人。

侯麦生生于法国洛林，早年做过教师。上世纪40年代中期，他放弃了教师职业，前往巴黎，开始成为自由记者。1949年前后，侯麦在法国电影资料馆（时任馆长亨利?朗格鲁瓦）的各种放映活动中结识了让-吕克?戈达尔、弗朗索瓦?特吕弗、克洛德?夏布洛尔、雅克?里维特等人。在与里维特、戈达尔创办的La Gazette du Cinéma杂志倒闭后，侯麦于1951年与同伴们一起加入了安德烈?巴赞创办的《电影手册》杂志。1958年巴赞去世，侯麦扛起杂志主编的重任，成为新浪潮的旗手之一。

1959年，即侯麦在自己39岁时拍摄了首部剧情长片《狮子星座》，由于口碑不佳，他暂时放弃了创作，专心投入主编事业当中，直到四年之后的1963年，侯麦再执导筒，以《面包店的女孩》开启了“六个道德故事”的创作，并开始获得广泛

在戛纳电影节赢得评委会大奖，距离金棕榈仅一步之遥。80年代-90年代，侯麦先后创作了“喜剧与谚语”（凭借《绿光》获得威尼斯电影节金狮奖）、“人间四季”系列和其他一些作品，赢得无数好评。

侯麦的电影古典、自然、简约、隽永，其独树一帜的风格令人过目难忘，其在道德领域的探索而非定义令无数影迷叹服。今天，我们以一篇万字长文和三篇短文梳理侯麦一生的创作、分析他的重要作品，并借当今法国新电影重要作者米娅?汉森-洛夫的作品《将来的事》分析侯麦对后世作品的影响，以此纪念这位伟大的电影人。

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帕西法尔 Perceval le Gallois (1978)

1978年，横跨埃里克.侯麦55年职业生涯的中期，他拍摄了《帕西法尔》。不同与他之前的任何一部，这部影片造成了他1967年大获成功的《女收藏家》之后，首次商业上的失败。20年后，他才带着类似风格的《英国贵妇与法国

回归。在此期间，侯麦持续拍摄了包括“喜剧与格言”和“四季的故事”在内的电影，因为这些被贴上“侯麦作品”标签的影片，他得到了最大的认可：现当代环境的设定、哲理的讨论、自我沉溺的人物性格。他们既与帕西法尔中找到的11世纪法式花瓶毫无共性，也不同于它的金属森林。但《帕西法尔》仍然是侯麦的电影。美国评论家乔纳森称之为他最好的作品，在他毕生的作品中扮演着重要的角色。

侯麦涉足电影较迟。在1950年制作第一部短片之前，他曾经当过教师，记者和（小说以及电影理论和评论）作家，17年后，他收获了商业上的成功。要找到他的这些生平细节很容易，但除电影和文学作品上获得的成就之外，要打听侯麦私人的消息却很难。他的电影都用自己的第二个笔名署名，这并不表示他遁世，

（1990）里，珍妮与她不在场的男友之间的真实

（1984）中，路易丝屡次企图解释，我们也无法真正理解她和男友分居的需求，这种需求无可避免地牵引着她走向自己的荒芜。侯麦对未知的迷恋，以及接受未知的能力，完整了他的作品，一面不断探索他毕生的作品，一面也令给他自己留下空间成为了一种可能，正如他给演员空间那般。也许，他们迷人的天性比任何解释都重要。侯麦电影中所浮现的问题的答案并不存在于他私生活的细节中，而是存在于作品本身。同样的，作为一名如此开放的创作者，人们可以通过作品来理解他。对未知的感知加重了侯麦对极度复杂的世界的理解，人们被迫做出无法预知后果的选择。他们不仅必须处理好自己的欲望，还要处理他人的。欲望从来就没那么简单，它混杂着恐惧??恐惧通常导致错误的选择。《夏天的故事》（1996）中，贾斯伯没能从身边的三个女孩里选择其一。《冬天的故事》（1992）里，菲利茜试图在两个情人中选择，却不能把自己从对那个失去联络的男人的欲望中解脱出来。在欲望，每个角色的现实生活以及他们试图生活的哲学和道德感之间，挣扎永恒。解决的办法从来没那么简单，哪怕理应如此??菲利茜应当忘掉过去，《绿光》（1986）中的达芙妮需要停止悲伤投入这个世界。侯麦懂得，人们就是不能遵从可能正确的办法。贾斯伯不能选择玛戈特，《慕德家的一夜》（1969）的让路易丝也不能选择慕德，仅仅因为观众希望他们这么做。他们就是他们，任何人都只能在自我的界限中挣扎。你无法让自己快乐，或并非不快乐。你无法使自己爱上一个人，或不再爱一个人。许多侯麦的电影是对这些主题的延续和变化。

冬天的故事 Conte d'hiver (1992)

1946年他发表了小说《伊丽莎白》。《道德的故事》最初是以小说的形式写成的，但最后变成了电影。导演认为："我未能写得足够好，因此我对它们并不满意。"尽管不满意，侯麦没有中断写作，比起小说，他更专注于评论。他是电影手册的第一批撰稿人之一，并从1956年到1963年间继续担任编辑，对手册影响深远。他的评论，在反应了他对电影的热情和他的智慧的同时，也展现了他运用语言的功力。一方面，他意识到了自己的语言并非文本语言，而是电影语言；另一方面，他的电影，尽管深深烙着电影性，却更普遍的被视为文本。

1948年，拍摄他处女作的两年前，侯麦为《现代杂志》撰写了一篇文章，为《写给对话电影》正词。他说：

如果对话电影是一门艺术，演说必须依照它的角色扮演标志性的角色，而非仅以声音元素的方式出现。尽管就重要性而言，声音元素优于其它元素，仍仅次于视觉元素。

侯麦在这篇早期的文章中提出的宣言贯穿了他的整个职业生涯。无论对电影还是对生活，他都将演说视为必须的一部分??也就是说，他以运用画面的方式运用对白。填满侯麦电影的对话??那些陈词滥调，复杂繁琐和谎言，和演员们的匆匆一瞥，本能犹豫一样，揭示了他们的内心。语言从来无需强求??他为每一位演员撰写专属脚本??以电影而非文学的方式运用它们。

侯麦的电影一贯通过文学性来质疑电影的属性。有时我们惊讶于这些长长的对白，却不因简单，常常静止的表现方式而让人感到无聊。如此多对话怎能如此具有电影性？但这些对话不仅仅是对话。这不是收音机。它既不是访谈也不是辩论直播。这是对话的视觉表现。语言与画面一起创造了另一种东西，电影。但电影是一个模糊的术语（无声电影当然是电影），它提出了画面运用的概念，而非这样的声画结合。为他的《六个道德故事》辩护时，侯麦写道：

......无论是这些评论文本，还是我的对话文本，都不是我的电影：不如说，他们是我拍摄的对象，正如风景，肖像，行为和姿势......我不说话，我表现。我表现行动和说话的人们。

人们常常认为电影的绝对概念是纯粹的画面，画面完全包含了电影的意义，而语言无

以侯麦自己的小说为脚本，拍摄完成后，他将别人的小说改编成了两部电影。《O侯爵夫人》改编自海因里希?封?克莱斯特的小说，《柏士浮》取材于十一世纪克雷蒂安?德?特罗亚的史诗。侯麦拍摄了"袖珍书" 《O侯爵夫人》?? 两者实际上的差别如此甚微，令人称奇。但它们并不完全一致。侯麦在1957年创作的时候，并不认为拍摄伟大的文学作品是件好事，因为这会使一本书变得畅销，二流小说会成就一流电影。当然他未曾尝试拍摄巴尔扎克和雨果的小说，他称之为"他的"作者。但克莱斯特是一名伟大的作家，《O侯爵夫人》是他的著作之一。如此一来，电影直面了电影与文学之间的区别。

O侯爵夫人 Die Marquise von O... (1976)

克莱斯特的中篇小说风格朴素，电影则魅惑，充满肉欲。侯爵望着昏迷的侯爵夫人那一幕，就是两者区别的最好例证。小说中，谁是侯爵夫人孩子的父亲，和电影一样，直到最后才揭晓。然而，小说使用了小心机（包括奔跑）来暗示发生了一些事，在电影中，我们看到了场景：昏迷不醒被抛弃在床上的一副身体，和一个男子吃惊的注目礼。侯麦在忠于小说精髓（两者都暗示了孩子父亲的身份，但也都未确认）的同时，也建构了别的东西。

被拍摄的是实实在在的人和面孔，各不相同；依靠表演或自然流露的真实情感。那个女人的身体里流淌着真实的血液，她的胸膛是真实的胸膛，而注视她的男人目光底下闪过的是真实的念头。当所有有特征的注意力都集中在建构上，电影并不能包含所有人类情感和肉体的温暖和复杂性，而这些在小说中却可以得到控制。电影无法为观众创造一个空荡荡的空间，观众能用根据他们读到的，和可能重复读到的视觉和想法来填充，而小说可以。侯麦声称自己不发言只表现，是给文学文本和设置画面之间最大区别的诠释。

在《O侯爵夫人》中侯麦追求时长以维持时期的精准，创造的精准，而非重新创造的精准。对于他如此忠于原文，他给的理由之一是"这意味着与两个世纪前的自然演说对戏，我对此感到陌生，不知该如何改编。

其后的影片《帕西法尔》中，内容较之复杂了许多。比起18世纪，11世纪中现实的准确元素少了许多（在文艺复兴之前，就连油画也没有普及）。那么人们如何在典型中找到真相和现实？侯麦极富革新地将它转化为主体本身，转化为他提取的文本。事实上，在《O侯爵夫人》中他也运用了同样的技巧，但这两者的文本完全不同。对于前者，他更多地作了和文本本身一样神秘不真实的创造，而非重新创造一些未知。

O侯爵夫人 Die Marquise von O... (1976)

侯麦这样的现实主义领军人为什么会在《帕西瓦尔》中大量运用非自然元素？他本可以如其所愿地在法国11世纪的城堡和小镇遗址中取景，而他却拍摄了这些场景在1978年的景象。毫无疑问，他认为这使得虚假倍增，因为这是以事实为名的伪装。以谎言伪装真相，他用坦率的假象制造了一个世界，它并非幻像，创造且维护着属于它自己的现实，一种基于11世纪诗歌之上的现实。在21世纪，了解11世纪的景象和感受并非不可能。运用于《帕西法尔》中的仪式感，以及和原始文本之间的缜密联系，不仅承认了这一点，而且比任何其他一种表现方式，都更成功地拉近了我们与那个时代的精神和精髓之间的距离。

帕西法尔 Perceval le Gallois (1978)

《帕西法尔》中有许多场景称得上假象。比如吟着解说的合唱团也担任着各种配角，抽象的金属树构成的森林，上色的木头漆成的城堡。还有一些角色，他们不仅会说台词，还要描述他们内心的想法和外表的动作??是侯麦人物一贯过多谈论自己的一种有趣的延伸。毫无疑问，这种陌生化，连同非比寻常的时长，都解释了这部电影商业上缺乏成功的原因。《帕西法尔》并不是一部易于观看的影片，然而，正如侯麦早期在《电影手册》中主张的那样："电影是一项艺术，正因如此，分享艺术的责任不仅在于娱乐，更在于挑战。" 《帕西法尔》自然掀起了挑战。和《O侯爵夫人》不同，它一步也不允许我们跨入人间闹剧。影片没有任何亲密感，即便母亲对孩子的爱和男人对女人的爱，暗示了某种亲密感，为了排除情感也几乎被仪式化了。《帕西法尔》是一部充满力量，也的确很重要的电影，即便如此，它不如侯麦许多其他的电影那样引人注目。它的陌生化制造了一种震慑力远大于行动力的距离。然而，《帕西法尔》绝对是一部侯麦电影。它有许多令人称奇的特质，不了了之便是其中之一。帕西法?，格温和克里斯托这三个独立的故事，无一走向传统意义上的结局。帕西法尔驾马穿过地平线，电影便在坚持不懈的追求和几乎未命名的中途终结了。这是个突兀的结尾，最初还令人困惑，但事实也是如此。故事和意外真实存在，但结局鲜少存在。我们将死亡视为一种注定的结果，但只有涉及个体时，这种结果才成立。生命由一系列互相联系，交错重叠的故事构成，侯麦的电影映射了这种

的最后，戴?芬和她的木匠之间会发生什么，或者萨宾娜和火车中遇到的年轻人在结下好姻缘（《好姻缘》1982年）后会怎么样。《冬天的故事》结束时，查理和菲利茜奇迹般的重逢并没有迎来任何一种注定的未来，更不用说幸福的结局。不过，也许在侯麦最近的电影中，我们能找到最合适的例子，《秋天的故事》（1998）。

秋天的故事 Conte d'automne (1998)

寂寞的玛嘉利与她的朋友伊莎贝?替她找到的男人热拉尔相识并热络起来。但电影停格的画面却耐人寻味。伊莎贝?在她女儿的婚礼上快乐地起舞，但她的脸上??在最后的画框中??没有为她的孩子，她的朋友抑或她自己流露出丝毫欣喜。相反，她的脸上荡漾着深切的暧昧不明的忧伤??侯麦认为这一点至

（1972）中的通奸者，也没有真正犯下通奸的罪行??他几乎没有亲吻诱惑他的那个女人。

戈达尔与侯麦

侯麦的电影揭示了叙事火花缺失的生活，或者说，当人们生活的火花像为夏日假期寻找一个伴侣（《绿光》，《夏天的故事》）或渴望拥有身边伴侣之外的人那样微小又简单时，如何生活。绝大多数人的生活没有那么惊险刺激。当我们用侯麦充满热情但置身事外的眼光看待生活，看似平庸的将成为一场穿透日常的灵魂变革。他洞察着行动内部的隐秘举动，搭乘火车，开车旅行，海边漫步，

中黛芬妮永无休止的哭泣，《夏天的故事》中哼着傻傻的歌的贾斯帕德）他们的挣扎纵然渺小，却因真实总是值得引起我们的注意。无论他的角色行为有多荒谬，你都不会感觉他的丝毫嘲讽。他拒绝沦落为用如此廉价的伎俩为电影制造深度，而是将年轻人和中产阶级的创伤的重要性上升了，在他人眼中，它们是自大的创伤。对平庸的指控还忽略了侯麦所有电影中至

。这就迫使评论者考虑侯麦道德观的本质，即便可以，人们究竟如何权衡对错。似乎许多电影中都有道德审判的确定元素。《月圆映花都》的路易斯因她的不忠而遭受惩罚，《好姻缘》中萨宾娜因爱德蒙德受到的羞辱，似乎是对她与一位有妇之夫有染的惩罚，但更多的，是因她对婚姻重要性的蔑视。

好姻缘 Le beau mariage (1982)

侯麦仰慕布列松，他的电影呈现了一个渗透着天主意识的世界，在那里善良和邪恶有着清晰的界限。尽管侯麦的电影与之有着很大不同，还是可以在他们的电影中找到相似的宗教道德元素。《慕德家的一夜》中，主角让路易斯的天主教信仰就是核心。它激发了这部电影中所有道德与哲学的讨论。他的表现很有趣，原因是，尽管起初他看似冷漠，当他先后在莫德和弗朗西斯的陪伴下放松下来，他变得风趣，热心，魅力十足。观众们也许希望他选择美丽聪明的莫德而不是矜持无趣（但是是天主教徒）的弗朗西斯，电影尾声却表明这是一对不受干扰的幸福伉俪，而思想自由的莫德却孤身一人，看起来她的第二段婚姻与她的第一次婚姻同样不幸。频繁出现的教堂，布道和赞歌的长镜头，强化了天主教地位的重要性。其他电影也包含了发生在教堂中的重要场景：《好姻缘》中萨宾纳的祈祷和《冬天的故事》中纳维尔教堂里翡丽莎彩绘的片段。《帕西法尔》有着更鲜明的信仰元素??不仅体现在电影的道德观，至

中一样，残忍地利用别人。对角色本身和他们面对的问题，这部电影都没有做出道德审判。他们担忧的是对窘境的探索，和它揭示了怎样的人性。

中直击社会评论强大

中的骑士少一些戏剧化，却丝毫不比它简单。他的角色们自认是自由的，但他们看上去往往并非如此。他们为一些显然薄弱的理由犯一些显而易见的错误。他们似乎被自己的欲望，被自认为的欲望，被他们的期待，被来自他人的期待重重包围。有时候，这些能说会道的年轻人像是他们自己发声的囚犯，他们无能停止思考，无能阐明他们的想法。这些絮絮叨叨将他们包围起来。他们在沉默的瞬间自我瓦解。这些孤独寂静的时刻至

和《冬天的故事》的

和《午后之爱》中有火车旅行，《飞行员的妻子》（1980）中有巴士，《克莱尔之膝》（1971）中的游艇。《帕西瓦尔》中的移动如此重要，它构成了这部电影的最后一幅画面和台词："骑士骑马穿越森林。"行动比给角色们留下沉默的空间更有效，它向我们展示了生活本身的定位。太多生活发生于从一个地方到另一个地方的简单必要的运动中。与其摒弃这些时刻，侯麦在它们身上加重了笔墨。他告诉人们，行动和表达；以及看似什么也没有发生的穿越时空的旅程中，我们仍在呼吸和思考，这些时刻被赋予同样的重要性。人们彼此间的

中，马嘉利谈及她种植藤蔓的那片土地，以及她在那儿的恋情。《午后之爱》的讲述者谈论他对这座城市所怀的激情。《圆月映花都》中城郊之间的分离，和巴黎与《好姻缘》之间的分离一样

中，讲述者（和导演）付出了巨大代价厘清了故事发生地点的地理位置，为每条马路每个角落命名。因为侯麦的电影中，没有什么是一时兴起的。我们有义务考虑角色所在地点的重要性。场景发生在

一书中，侯麦的御用伙伴内斯托?.阿尔曼德罗讲述了侯麦如何提前一年去往《克莱尔之膝》的选景地，在他设想的地方种植了他要的玫瑰。玫瑰准时盛开。

克莱尔之膝 Le genou de Claire (1970)

谈到《莫德家的一夜》时，阿?曼德罗写道：

有些人认为侯麦很可怕。几个月前，他就计划好了拍摄下雪场景的准确日期；那一天，不早不晚，刚好下雪了。并且不是只下几分钟，而是连续下了一整天。。。。但这不仅仅是运气；

中，侯麦只用了一次特写，当莫德讲述她的情人之死时。即便是这一镜头的拉近也是通过演员向内的移动而非摄影机实现的。写到侯麦，便无法不不断想起他对自己作品的定义：“我不表达，我呈现。我呈现移动和说话的人们。“一直以来，人们对侯麦的看法呈两极分化。从庆祝平庸到陈旧保守，人们对他各种罪状加以谴责。最初，侯麦这样如此温和的作品能激起如此强烈的反应，看起来有些奇怪。不过，一旦我们深度挖掘作品，这些指控也就不那么令人惊讶了。他角色们的孤独和脆弱，对随时可见的道德问题的细致检阅同时避免下任何道德结论，以及拒绝提供一个干脆确凿的结局，都强迫观众既要配合电影，又必须审视内心。当结束观看如此文雅美好的作品，观众会感到不适和不安。然而，如果我不得不用一个词概括侯麦的作品，这个词就是天才。他对自己的角色慷慨，对他的观众宽容，他的大度甚至蔓延至他的所有作品。82岁的他依旧在继续工作。和帕西法尔一样，他在继续探寻一道不解之谜，为实践探寻而照明。

-FIN-

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